Lírica barroca


He iniciado la segunda temporada de “Maleta de libros” en el programa de literatura de UNIRadio, “Las afueras”, dirigido por Manuel González Mairena, con el comentario de Color Carne de Erika Martínez. Una brevísima reseña está disponible en el blog de “Las afueras”. Y aquí la reseña radiofónica tomada del programa (UNIRadio, “Las afueras”, 7-10-09):

Al margen de lo que ya queda dicho en esta nota informativa quería detenerme en un par de poemas: “Beata illa” (p. 21) y “Cruces” (p. 24) de Color Carne de Erika Martínez (Valencia, Pre-textos, Poesía, 2009) porque entroncan con la mejor tradición lírica española y consiguen actualizarla de manera muy efectiva.

El poema “Beata illa” es una perversa actualización del tópico horaciano del beatus ille, y es que si este lugar común se utilizó durante siglos para enaltecer la vida tranquila y humilde del campo frente a la vorágine de la urbe, en el poema de Color carne aparece trastocado desde el principio, porque aquel ha desaparecido: “Bendita aquella que ama el campo / que ocuparon las urbanizaciones” (v. 1-2). La ciudad se ha extendido, se ha prolongado en forma de urbanizaciones, carreteras, asfalto… y ha engullido y acotado la naturaleza en forma de breves extensiones denominadas “parques”. La inversión del tópico se completa, cuando lejos de aquel “Beatus ille qui procul negotiis”, la “beata illa” es mujer y llega “tarde al trabajo”; así la vida ociosa y contemplativa queda reducida irónicamente a disfrutar “del paisaje, la prisa / radiolé y los atascos”. El resultado es un poema atrevido lleno de frescura, agilidad y descaro, como otros muchos del libro.

Beata illa

Bendita aquella que ama el campo
que ocuparon las urbanizaciones
lejos del ruido de los cines,
quioscos, bibliotecas.
Oh pueblos andaluces asolados
por tres siglos de pulgas
y veinte años de asfalto,
quién divisara vuestras carreteras
de pequeños arcenes por donde caminar
pegaditos y en fila india
bajo riesgo de ser atropellados.

Bendita tú, ¿no te das cuenta?
Haces cola en el autobús,
rodeada de niños y de ancianos
que van a la ciudad
en busca de los parques
que en su pueblo no encuentran
ni por casualidad.
Llegas tarde al trabajo
pero disfrutas ay por el camino
del paisaje, la prisa,
radiolé y los atascos.

La otra composición, “Cruces”, recuerda inevitablemente, en mi opinión, un par de conocidos sonetos de Lope de Vega: “Ir y quedarse, y con quedar partirse…” y “Desmayarse, atreverse, estar furioso…”. La descripción del amor como una tensión entre elementos opuestos, de raíz tan petrarquesca, está presente en estos textos de manera muy próxima, así como también en su formulación. El uso de los infinitivos, el ritmo endecasilábico y la esticomitia (en la búsqueda de una síntesis de los opuestos) terminan por emparentar el poema “Cruces” con los sonetos del Fénix. Claro que la actualización de la poeta carece del tono elevado y sentencioso del primer soneto para buscar una conclusión más liviana y desenfadada (más acorde al atrevimiento lopesco del último verso del segundo soneto).

Cruces

Entrar cuando era yo la que esperaba:
negarme tercamente a dar el paso
que mis pies ya están dando.
Guardar silencio y ser la que te habla.
¿Dónde fue la que había renunciado
a llevarse sin tregua la contraria?

Al irme, detenerme: dar la vuelta,
darle a tu puerta de golpe un abrazo.
Ceñirme a toda prisa una certeza
cosida torpemente con retazos;
levantarme esta tonta camiseta
y acercarte el pezón desorientado.

*  *   *  *   *

Soneto LXI

Ir y quedarse, y con quedar partirse,
partir sin alma, y ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse;

arder como la vela y consumirse,
haciendo torres sobre tierna arena;
caer de un cielo, y ser demonio en pena,
y de serlo jamás arrepentirse;

hablar entre las mudas soledades,
pedir prestada, sobre fe, paciencia,
y lo que es temporal llamar eterno;

creer sospechas y negar verdades,
es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma y en la vida infierno.

Soneto CXXVI

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso:

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso:

huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que el cielo en un infierno cabe;
dar la vida y el alma a un desengaño:
esto es amor: quien lo probó lo sabe.

(Cfr. Lírica de Lope de Vega, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1981, p. 127 y 136, respectivamente)

Es una agradable sorpresa encontrar cómo las aguas cristalinas de la lírica española áurea aún transitan en la más joven poesía española, y en este caso de la mano de Erika Martínez con Color carne.

Cuando cursaba COU y me enfrenté por primera vez a la obra de Luis de Góngora tuve la suerte de encontrarme con Góngora y el Polifemo de Dámaso Alonso. Recuerdo con nitidez el “calor” que la lectura de aquel libro me produjo. Tenía las páginas amarillentas, pero limpias y sin notas; y se podía abrir con comodidad porque estaba ya un poco usado y el cosido lo permitía. En la página de la derecha se reproducían las octavas del Polifemo, le seguía un párrafo que ordenaba el delirio sintáctico del poeta, y continuaba con una copiosa anotación verso por verso de Dámaso Alonso. La lectura fue para mi fascinante porque me permitió comprender bastante bien (o todo lo que con esa edad se puede comprender) el Polifemo. La facilidad y maestría que mostraba Dámaso Alonso cada vez que se batía con cada verso me resultó tan iluminadora y subyugante que decidí copiar el libro… Sí, copiarlo a mano, con la excusa de que así lo estudiaba y aprendía mejor. Creo que inicié mi proyecto pero no lo acabé por falta de tiempo. Desde entonces descubrí que copiar los textos literarios de un autor me facilitaba enormemente su comprensión, y desde entonces lo he venido haciendo…

No podemos perder la perspectiva y olvidar que en el Siglo de Oro lo más frecuente entre los poetas y lectores era copiar los poemas que más les gustaban. El mismo hecho de la copia suponía ya una lectura peculiar de los textos. A veces la memoria hacía de intermediaria entre la lectura de un poema y su posterior puesta por escrito. La copia de poemas de memoria suponía un riesgo añadido al traslado de los textos, porque era muy fácil olvidar o confundir un verso, añadir o quitar una palabra, o sustituirla por otra semánticamente próxima.

Recientemente memoricé un excelente soneto de Francisco de Medrano (“Suelta la carta y brújula el piloto…”, y con el ejercicio me di cuenta de lo que podríamos llamar “el sentido epistémico de la memoria”, el mismo que había encontrado en la escritura. Interiorizar el texto me resultaba muy efectivo para asimilar con facilidad no solo las palabras y el contenido, sino también la estructura, y poder “verlo” mentalmente. Cuando en los días siguientes volví a repetir el texto me di cuenta que había traicionado el original y había sustituido sin querer unas palabras por otras que encajaban perfectamente en la composición tanto métrica como semánticamente.

Este es el soneto de Francisco de Medrano:

Suelta la carta y brújula el piloto

cansado de luchar con agua y viento;

azota de la nave el mar hambriento

este costado, abierto, y aquel, roto.

Del impio marinero, ya devoto,

envuelto en voces sube el sentimiento

al cielo, que desprecia, malcontento,

del pasajero humilde el casto voto.

Embiste el casco en un escollo duro,

y al más dichoso, en una tabla asido,

escupe el mar en las arenas, muerto

Yo lucho con la ausencia, y, sostenido

de mi esperanza, ¿llegaré seguro,

Flora, a tus ojos? ¡Muera yo en tal puerto!

El texto que reproduzco procede de Poesía de los Siglos de Oro, ed. a cargo de Arcadio López-Casanova, Madrid, Castalia – Col. Castalia Prima, 1999, p. 163-164. Desde el punto de vista de la edición del soneto no entiendo bien el porqué de las comas que rodean a la conjunción en el v. 12. Por otra parte tengo que señalar que el adjetivo ‘impio’ se leía en la época como una palabra llana y bisílaba, y por tanto sin tilde. La versión electrónica que ofrece del texto la Biblioteca Virtual de Cervantes como este error y otros varios en la puntuación (falta de los signos de exclamación del último verso y de la coma delante de ‘muerto’ v. 11, o en el v. 4-). No he podido consultar la edición que de este soneto en la p. 279 de Paraíso Cerrado (Poesía en lengua española de los siglos XVI y XVII), selección y edición de José María Micó y Jaime Siles, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 2004.

Debo confesar que la memoria me falla con insistencia en los tercetos, y ha sido en el primero donde deslicé tres curiosas variantes:

Encalla el casco en un escollo duro,

y al más dichoso, a un madero asido

escupe el mar en las orillas, muerto.

Para empezar, la variante encalla me parece tan válida literariamente como embiste, e incluso supera a esta en el juego de las aliteraciones, porque hace que el acento secundario de la segunda sílaba (“ca”), coincida con el de la cuarta (“ca”) y participe de la octava “co”, y añade una palatal lateral más al verso. No obstante, el “embiste” de la versión original arrastra más violencia que el “encalla”, y ese punto es necesario si tenemos en cuenta la muerte que luego se describe.

La segunda variante, a un madero, no sería tan válida como la del original, aunque el término sea propio de los textos que desarrollan el tópico de las navegaciones. Tal vez detrás de esta variante lo que hay es una actualización sintáctica, pues en el español de hoy día suena mejor “asido a un madero” que “asido en una tabla”. Probablemente el poeta buscaba el paralelismo sintáctico al final de estos dos versos (“en un escollo” / “en un madero”).

Finalmente creo que la variante menos interesante es la última, porque no aporta nada al verso más perfecto, en mi opinión, del soneto. El hipérbaton, no excesivamente brusco, deja el verbo (“escupe”) y el complemento predicativo (“muerto”) a cada extremo del verso sáfico, separados por el “mar” y por las “arenas”, que cruza el cuerpo fallecido.

El soneto me parece en general excelente, un verdadero artefacto barroco. Si en los dos cuartetos y el primer terceto tenemos la descripción objetiva de un naufragio, en el último terceto se concentra todo el subjetivismo del poeta buscando un paralelismo entre las dos situaciones: el amor como un naufragio.

No pretendo hacer un comentario estilístico del soneto, pero sí quiero detenerme en algunos detalles, por ejemplo, el primer verso no me parece en absoluto afortunado por la supresión del artículo en “brújula”, con el objeto de alcanzar las once sílabas, lo mismo sucede en el siguiente verso con “agua” y “viento”. Sin embargo el hipérbaton de los vv. 3 y 4 es muy bueno porque consigue mostrar con él la inestabilidad de la embarcación.

El quinto verso es una condensación de contrarios tan típica del barroco, y al mismo tiempo tan cargada de significado, ¿cómo decir mejor y en menos palabras que alguien que no tiene fe la recupera por conveniencia? ¿No hay en este cuarteto una censura de aquellas personas sin fe que recurren tan solo a la divinidad en las calamidades?

Luego el primer terceto me planteó una duda que no he conseguido resolver. ¿Quién es el “más dichoso”? ¿El piloto o el pasajero humilde? ¿Tenía entonces el término “dichoso” el sentido irónico de “desventurado, malhadado”, que señala el Diccionario de la Lengua actual? ¿Cómo puede ser “dichoso” quien acaba muerto? ¿Se está refiriendo este “dichoso” a la voz del poeta que aparece en el último terceto, y que sí considera una dicha “morir en tal puerto”?

El último terceto recoge lo expuesto en el soneto (salvo lo señalado en el segundo cuarteto). Frente al “agua y viento”, el poeta lucha con la “ausencia”, y en lugar de asirse a una “tabla”, es “sostenido de mi esperanza”. De la misma manera se podría decir que las “arenas” son el correlato metafórico de los “ojos” de la amada, en los que ansía morir el poeta.

Creo que la literatura del Siglo de Oro, y especialmente la lírica, es pura arquitectura, y es precisamente en sonetos como este dónde mejor se puede ver. El contenido de las composiciones suelen repetir los mismos materiales constructivos: el amor, el paso del tiempo, la muerte, etc.; lo distintivo, la gracia, el don y el arte residen en la composición, en la arquitectura, en la decisión de colocar aquí un hipérbaton (o un friso), allí una metáfora (o un arco), un adjetivo (o un bajorrelieve), o un endecasílabo (o una columna). La diferencia tan solo está en que la lírica no se ve pero se oye, y la arquitectura no se oye pero se ve.

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