mayo 2008


Cuando cursaba COU y me enfrenté por primera vez a la obra de Luis de Góngora tuve la suerte de encontrarme con Góngora y el Polifemo de Dámaso Alonso. Recuerdo con nitidez el “calor” que la lectura de aquel libro me produjo. Tenía las páginas amarillentas, pero limpias y sin notas; y se podía abrir con comodidad porque estaba ya un poco usado y el cosido lo permitía. En la página de la derecha se reproducían las octavas del Polifemo, le seguía un párrafo que ordenaba el delirio sintáctico del poeta, y continuaba con una copiosa anotación verso por verso de Dámaso Alonso. La lectura fue para mi fascinante porque me permitió comprender bastante bien (o todo lo que con esa edad se puede comprender) el Polifemo. La facilidad y maestría que mostraba Dámaso Alonso cada vez que se batía con cada verso me resultó tan iluminadora y subyugante que decidí copiar el libro… Sí, copiarlo a mano, con la excusa de que así lo estudiaba y aprendía mejor. Creo que inicié mi proyecto pero no lo acabé por falta de tiempo. Desde entonces descubrí que copiar los textos literarios de un autor me facilitaba enormemente su comprensión, y desde entonces lo he venido haciendo…

No podemos perder la perspectiva y olvidar que en el Siglo de Oro lo más frecuente entre los poetas y lectores era copiar los poemas que más les gustaban. El mismo hecho de la copia suponía ya una lectura peculiar de los textos. A veces la memoria hacía de intermediaria entre la lectura de un poema y su posterior puesta por escrito. La copia de poemas de memoria suponía un riesgo añadido al traslado de los textos, porque era muy fácil olvidar o confundir un verso, añadir o quitar una palabra, o sustituirla por otra semánticamente próxima.

Recientemente memoricé un excelente soneto de Francisco de Medrano (“Suelta la carta y brújula el piloto…”, y con el ejercicio me di cuenta de lo que podríamos llamar “el sentido epistémico de la memoria”, el mismo que había encontrado en la escritura. Interiorizar el texto me resultaba muy efectivo para asimilar con facilidad no solo las palabras y el contenido, sino también la estructura, y poder “verlo” mentalmente. Cuando en los días siguientes volví a repetir el texto me di cuenta que había traicionado el original y había sustituido sin querer unas palabras por otras que encajaban perfectamente en la composición tanto métrica como semánticamente.

Este es el soneto de Francisco de Medrano:

Suelta la carta y brújula el piloto

cansado de luchar con agua y viento;

azota de la nave el mar hambriento

este costado, abierto, y aquel, roto.

Del impio marinero, ya devoto,

envuelto en voces sube el sentimiento

al cielo, que desprecia, malcontento,

del pasajero humilde el casto voto.

Embiste el casco en un escollo duro,

y al más dichoso, en una tabla asido,

escupe el mar en las arenas, muerto

Yo lucho con la ausencia, y, sostenido

de mi esperanza, ¿llegaré seguro,

Flora, a tus ojos? ¡Muera yo en tal puerto!

El texto que reproduzco procede de Poesía de los Siglos de Oro, ed. a cargo de Arcadio López-Casanova, Madrid, Castalia – Col. Castalia Prima, 1999, p. 163-164. Desde el punto de vista de la edición del soneto no entiendo bien el porqué de las comas que rodean a la conjunción en el v. 12. Por otra parte tengo que señalar que el adjetivo ‘impio’ se leía en la época como una palabra llana y bisílaba, y por tanto sin tilde. La versión electrónica que ofrece del texto la Biblioteca Virtual de Cervantes como este error y otros varios en la puntuación (falta de los signos de exclamación del último verso y de la coma delante de ‘muerto’ v. 11, o en el v. 4-). No he podido consultar la edición que de este soneto en la p. 279 de Paraíso Cerrado (Poesía en lengua española de los siglos XVI y XVII), selección y edición de José María Micó y Jaime Siles, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 2004.

Debo confesar que la memoria me falla con insistencia en los tercetos, y ha sido en el primero donde deslicé tres curiosas variantes:

Encalla el casco en un escollo duro,

y al más dichoso, a un madero asido

escupe el mar en las orillas, muerto.

Para empezar, la variante encalla me parece tan válida literariamente como embiste, e incluso supera a esta en el juego de las aliteraciones, porque hace que el acento secundario de la segunda sílaba (“ca”), coincida con el de la cuarta (“ca”) y participe de la octava “co”, y añade una palatal lateral más al verso. No obstante, el “embiste” de la versión original arrastra más violencia que el “encalla”, y ese punto es necesario si tenemos en cuenta la muerte que luego se describe.

La segunda variante, a un madero, no sería tan válida como la del original, aunque el término sea propio de los textos que desarrollan el tópico de las navegaciones. Tal vez detrás de esta variante lo que hay es una actualización sintáctica, pues en el español de hoy día suena mejor “asido a un madero” que “asido en una tabla”. Probablemente el poeta buscaba el paralelismo sintáctico al final de estos dos versos (“en un escollo” / “en un madero”).

Finalmente creo que la variante menos interesante es la última, porque no aporta nada al verso más perfecto, en mi opinión, del soneto. El hipérbaton, no excesivamente brusco, deja el verbo (“escupe”) y el complemento predicativo (“muerto”) a cada extremo del verso sáfico, separados por el “mar” y por las “arenas”, que cruza el cuerpo fallecido.

El soneto me parece en general excelente, un verdadero artefacto barroco. Si en los dos cuartetos y el primer terceto tenemos la descripción objetiva de un naufragio, en el último terceto se concentra todo el subjetivismo del poeta buscando un paralelismo entre las dos situaciones: el amor como un naufragio.

No pretendo hacer un comentario estilístico del soneto, pero sí quiero detenerme en algunos detalles, por ejemplo, el primer verso no me parece en absoluto afortunado por la supresión del artículo en “brújula”, con el objeto de alcanzar las once sílabas, lo mismo sucede en el siguiente verso con “agua” y “viento”. Sin embargo el hipérbaton de los vv. 3 y 4 es muy bueno porque consigue mostrar con él la inestabilidad de la embarcación.

El quinto verso es una condensación de contrarios tan típica del barroco, y al mismo tiempo tan cargada de significado, ¿cómo decir mejor y en menos palabras que alguien que no tiene fe la recupera por conveniencia? ¿No hay en este cuarteto una censura de aquellas personas sin fe que recurren tan solo a la divinidad en las calamidades?

Luego el primer terceto me planteó una duda que no he conseguido resolver. ¿Quién es el “más dichoso”? ¿El piloto o el pasajero humilde? ¿Tenía entonces el término “dichoso” el sentido irónico de “desventurado, malhadado”, que señala el Diccionario de la Lengua actual? ¿Cómo puede ser “dichoso” quien acaba muerto? ¿Se está refiriendo este “dichoso” a la voz del poeta que aparece en el último terceto, y que sí considera una dicha “morir en tal puerto”?

El último terceto recoge lo expuesto en el soneto (salvo lo señalado en el segundo cuarteto). Frente al “agua y viento”, el poeta lucha con la “ausencia”, y en lugar de asirse a una “tabla”, es “sostenido de mi esperanza”. De la misma manera se podría decir que las “arenas” son el correlato metafórico de los “ojos” de la amada, en los que ansía morir el poeta.

Creo que la literatura del Siglo de Oro, y especialmente la lírica, es pura arquitectura, y es precisamente en sonetos como este dónde mejor se puede ver. El contenido de las composiciones suelen repetir los mismos materiales constructivos: el amor, el paso del tiempo, la muerte, etc.; lo distintivo, la gracia, el don y el arte residen en la composición, en la arquitectura, en la decisión de colocar aquí un hipérbaton (o un friso), allí una metáfora (o un arco), un adjetivo (o un bajorrelieve), o un endecasílabo (o una columna). La diferencia tan solo está en que la lírica no se ve pero se oye, y la arquitectura no se oye pero se ve.

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No cabe duda de que el empleo de corrector es un trabajo serio, duro y necesario, y que como muchos otros trabajos está muy infravalorado. No voy hacer ahora una lamentatio sobre el asunto, porque tengo una muy buena, cuya lectura recomiendo: Las desventuras de una correctora, que al parecer pertenece al blog de Maritormes, cosa que no he podido comprobar, porque esa entrada no se encuentra en su blog. No es el único caso, José María Cruz Román publicó recientemente (21-04-08) un Réquiem por el corrector, lamentado la pérdida del corrector de periódicos…

Y es que aunque no lo parezca el sector dedicado a la corrección de textos está sufriendo un maltrato editorial significativo, pues de otra manera no podría explicarse el siguiente desaguisado que traigo aquí…

El domingo 13-04-08 el Magazine de El Mundo publicó un adelanto de El juego del ángel de Carlos Ruiz Zafón (Planeta), al día siguiente Arcadi Espada escribía con mordacidad una entrada en su blog titulada “El periódico ha publicado una página de Ruiz Zafón”, y soltaba, entre otras perlas, cosas como: “Desconozco las razones del éxito de Ruiz Zafón. Supongo que tendrán que ver con la escritura, aunque no sé bien en qué sentido”. A. Espada llevaba a su blog un fragmento cargado de erratas e incorrecciones de todo tipo que había publicado el Magazine, y que yo copy & paste a continuación:

“Una madrugada desperté de golpe sacudido por mi padre, que volvía de trabajar antes de tiempo. Tenía los ojos inyectados en sangre y el aliento le olía a aguardiente. Le miré aterrorizado y el palpó con los dedos la bombilla desnuda que colgaba de un cable. –Está caliente. Me clavó los ojos y lanzó la bombilla con rabia contra la pared. Estalló en mil pedazos de cristal que me cayeron en la cara pero no me atreví a apartarlos.”

No he podido cotejarlo con el original impreso (en el libro y en el suplemento), por lo que supongo que en el texto definitivo el corte de las líneas será el correcto, en cualquier caso por este texto no parece haber pasado un corrector serio ni de lejos. Ahora viene el reto: ¿Quién se anima a corregir este texto de Ruiz Zafón, y bajo qué clasificación de corrector lo hace?

Las erratas son insidiosas compañeras de viaje de todo aquel que se asoma a la escritura o la lectura. Detectarlas y saberlas enmendar encarna un oficio que requiere paciencia y tesón, ciertos conocimientos y mucho, mucho entrenamiento. He corregido muchas erratas, y probablemente he sido dueño de algunas, algunas verdaderamente engorrosas, por esa razón, cuando he corregido un texto he preferido autodenominarme: “responsable de erratas”.

Sobre erratas y correctores hay mucho escrito, y aquí tan sólo quiero dar una interpretación personal del fenómeno. Me propongo, sencillamente, hacer una tipología heterodoxa de ese oficio que se entiende generalmente como corrector.

– Corrector o corrector de lapsus calami: A este corrector le basta saber lo mismo que el “revisor de ortografía y gramática” del Word, aunque es capaz de aplicar esos conocimientos de manera más razonable y coherente. Es decir, un corrector de este tipo se encarga de revisar que las palabras estén orto-tipográficamente bien escritas, y en principio no tiene por qué entrar en cuestiones gramaticales, ni leerse el texto.

– Corrector de estilo: El corrector de estilo necesita además de todo lo anterior buenos conocimientos lexicográficos y gramaticales. Tiene que detectar errores más invisibles porque el mecanicismo de la lectura los diluye, y debe atender por igual el contenido y la expresión. Los pasajes corruptos gramaticalmente serán su especialidad.

– Corrector-negro: Cuando una obra presenta una media de tres o más errores gramaticales por página puede decirse que estamos ante un corrector negro, más negro cuantos más errores tenga que enmendar, y que llega a ser un corrector negrísimo en aquellos casos en los que tiene que reformular o suprimir oraciones o párrafos completos. Al corrector negro se le pide tener tantos conocimientos como el corrector de estilo, pero además tiene que tener una capacidad camaleónica para adaptarse al estilo del autor en cuestión cuando tiene que enmendar o reconstruir su texto. Para este nivel se necesita tener mucha paciencia y tolerancia para los requiebros literarios del autor. En algunos casos también se le pedirá cierta capacidad literaria para enfrentarse a las reconstrucciones más negras.

– Corrector creativo: El corrector creativo es una tipología nada recomendable para una editorial porque estamos en el fondo no ante un corrector, sino ante un autor que pide paso poniendo zancadillas… El corrector creativo inventa y añade al texto del autor, pero procurar no alejarse mucho de la “corrección de negro” para no ser descubierto.

– Maquetador – corrector: Es un tándem peligroso si el corrector es un corrector-negro o un corrector-creativo. El maquetador-corrector-negro es capaz de quitarte un adjetivo de un párrafo tan sólo para cuadrar las huérfanas. Lo que es una simple travesura puede llegar a convertirse en una gamberrada, en vicio, o en una obra de ingenio cuando el maquetador-corrector-creativo actúa. Esta combinación es sumamente peculiar. Hay casos en los que el maquetador ha dispuesto y corregido el texto de tal manera que ha llegado a crear acrósticos con las letras iniciales de las páginas, y aún puede ser peor… Conozco un caso en el que fundió dos poemas en uno…