Apunte de versos


1. Lo vívido de Dante y de El Bosco. Destaca Borges en su admirable ensayo “La Divina Comedia” lo vívido de la obra del florentino. Y es precisamente este uno de los aspectos que más me fascinan del poema: la presencia persistente de lo sensorial. Así cuando atravesamos la puerta cuyo dintel avisa: “Vosotros, los que entráis, dejad aquí toda esperanza”, bajo la capa de Dante y Virgilio, lo primero que se conoce del Infierno son los gritos, los lamentos, las blasfemias de los allí condenados, luego ya viene la vista o el tacto… Son estos detalles y matices los que le dan al poema una vitalidad insuperable, pinceladas pequeñas de un enorme cuadro inquietante. Virgilio prefiere no hablarle mucho a Dante de ellos y lo despacha discretamente con un “míralos y pasa” (“ma guarda e passa”). Por los ojos de Dante veo detalles que me llaman la atención y que no logro entender: “… vi una bandera (“insegna”) que ondeaba corriendo con tal rapidez que parecía desdeñar cualquier reposo. Detrás de venía tan gran muchedumbre de personas, que nunca hubiera creído que a tantos hubiera destruido la muerte”. ¿Qué clase de “insegna” es esa? ¿Quién la lleva? ¿Qué significa? ¿Por qué corre? ¿Un ejército de condenados…? Extrañamente siento haber visto antes esa bandera y trato de recordar dónde. Busco en el trastero de la memoria hasta tropezar con el tríptico de “El jardín de las maravillas” de El Bosco, que preside el salón de la humilde morada florentina en la que habito. En el panel derecho, dedicado a “El Infierno”, en la parte central encontré el detalle que buscaba…

Imagen tomada de las digitalizaciones de Google del “Museo del Prado”.

Probablemente El Bosco no leyó La Divina Comedia, escrita casi dos siglos antes, pero que fue varias veces impresa en vida del pintor (Venecia: Octaviano Scoto da Monza, 1484; Brescia: Boninum de Boninis, 1487; Venecia: Vicente Benalius, 1492). La idea, aún en el territorio de la ficción, no deja de ser sugerente. En cualquier caso, la visión del poeta expresada en los vv. 52-54 del “Canto III” y esa zona central del panel de “El Infierno” de El Bosco parecen guardar una secreta relación que solo logro intuir. Cabe la posibilidad, utilizando los principios de la crítica ecdótica, de construir un estema estético en el que tanto el poema como el cuadro se remontan a un mismo testimonio, a una misma atmósfera, a ese resbaladizo eslabón entre la Edad Media y el Renacimiento.

(de la serie: Leer La Divina Comedia en Florencia)

1. Memoria. El arranque del “Canto II” es el verdadero inicio del Infierno, como marcan claramente los vv. 1-9. Aquí junto a la tópica invocación de ayuda a las musas, el poeta pide también: “o mente che scrivesti ciò ch’io vidi, / qui si parrà la tua nobilitate”, que Nicolás González Ruiz traduce como: “¡Oh mente que escribiste lo que vi! Aquí se advertirá tu nobleza”. Pero en este punto parece que la traducción está deturpada. Basta con cotejarlo con la versión de Luis Martínez Merlo (que recomiendan en los comentarios): “Memoria que escribiste lo que vi/ aquí se advertirá tu gran nobleza!”. Y es que no es lo mismo mente que memoria, y no es este un error baladí. De su importancia bien habla T. Rodríguez aquí.

Lector que te internas en la “selva selvaggia” de La Divina Comedia no te fíes de lo que lees. A cada paso mira con qué pie pisas los tercetos, porque la “diritta via” del sentido es “smarrita” con frecuencia en todo traslado…

2. Eres sabio…: A pesar de todo la versión en prosa de N. González Ruiz permite una lectura más cercana al pensamiento del original, con más matices, como en el verso 36: “se’savio; intendi mei ch’i’non ragiono”, que traduce magníficamente: “Tu eres un sabio: entiende lo que no acierto a decir”, matiz que se pierde o modifica en la versión de L. Martínez Merlo “eres sabio; ya entiendes lo que callo”, o que desaparece pedestremente en la de Bartolomé Mitre: “bien lo alcanza tu sabia perspicacia”. Y qué importante es el matiz en Dante, porque en este pasaje el poeta italiano le habla de rodillas a Virgilio, preguntándole si es digno de ser guiado por él. Al mismo tiempo esta definiendo al hombre sabio: entender aquello que ni siquiera se expresa con propiedad o razón.


William Blake, ilustración del final del Canto II,
cuando Dante y Virgilio “intrai per lo cammino alto e silvestro”.

3. ¿El temor de Dante es el “temor de Dios”? En su respuesta, Virgilio le explica, con un elegante circunloquio, que su alma “ha sido atacada por la cobardía”, y le cuenta cómo ha sido Beatrice quien le ha enviado para ayudarle. En su conversación con la “mujer virtuosa”, Virgilio le pregunta por qué no ha tenido miedo de bajar hasta el Infierno para avisarlo. La respuesta de Beatrice me parece muy hermosa, una verdadera arenga a Dante, a través de las palabras de Virgilio, un pensamiento tan vigente y certero que podría repetirse como un mantra para espantar el temor, las dudas y el pavor: “Se han de temer tan sólo aquellas cosas que puedan dañar al prójimo; las demás no, pues no dan miedo”. Me pregunto si esta afirmación, leída en el contexto cristiano dominante de La Divina Comedia, no roza lo herético, porque ¿dónde está el “temor de dios”? Claro que todo depende de cómo se quiera entender: “El temor de Dios es aborrecer el mal” (Proverbios 8:13).

Lector que hasta aquí llegas, no pierdas la “diritta via”
y sigue el commento de La Divina Comedia
en el Trópico de la Mancha.

(de la serie: Leer La Divina Comedia en Florencia)

1. El primer verso. El cincelado verso en bronce que inicia La Divina Comedia, “Nel mezzo del cammin di nostra vita…”, siempre me llamó la atención porque ¿cómo saber cuál es la mitad de la vida? ¿O es que la mitad de la vida se mide en unas coordenadas no temporales? Este verso me evoca una cita de una obra de Nietzsche que no he conseguido recuperar, pero que el propio filósofo viene a repetir en una carta a su amigo Peter Gast el 11 de septiembre de 1879: “Estoy llegando al final de los treinta y cinco años, a la ‘mitad de la vida’, según se ha venido refiriendo uno a esta edad durante mil quinientos años. A esa edad tuvo Dante su visión, como recuerda en las primeras palabras de su poema. Ahora yo estoy en la mitad de la vida, pero tan circundado ‘por la muerte’, que ésta podría atraparme en cualquier momento”. Aunque la idea tal vez sea más antigua de lo que pensaba F. Nietzsche (Salmos 90:10: “Nuestra vida dura apenas setenta años, y ochenta, si tenemos más vigor…”). En cualquier caso, ambos rondaban los treinta y cinco años cuando escribieron estas palabras, Dante vivió poco más de veinte años, Nietzsche unos diez; los dos se encontraban probablemente en el mejor momento de sus vidas en esa mitad del camino.

Hoy, sin embargo, treinta y cinco años es la edad límite que establecen muchos concursos y premios literarios…

2. Ubi? La crítica considera que el “Canto I” es, en realidad, una introducción a las tres partes de La Divina Comedia. Es en este inicio donde Dante intenta explicar dónde se encuentra. La lectura más común del pasaje opone a la “selva oscura”, alegoría del pecado y del vicio, el monte o la cumbre, “aureoleada ya por los rayos planeta [= sol / Dios]”, que encarna la vida virtuosa. Parece sencillo, pero es una lectura (justa y plenamente cristiana) que se queda en el primer peldaño del simbolismo de la obra. No pretendo ahora hacer aquí sutiles disquisiciones y rebuscadas o sesudas interpretaciones; me basta con quedarme al pie de la escalera y contemplar maravillado todo lo que intuyo y no alcanzo a ver…

El poeta, que habla en pasado, parece recordar como ha sido su vivencia en esa selva, y quiere contar lo que vio (v. 7: “dirò de l’altre cose ch’io v’ha scorte”), al mismo tiempo que ese recuerdo se mezcla con el sueño (v. 11: “tant’era pieno di sonno a quel punto”). De manera que si por una parte parece salir (o entrar) en una “selva oscura” (o “selva selvaggia”), por otra se encuentra “al pie de una colina donde terminaba aquel valle” (vv. 13-14), y al poco sigue caminando por una playa (v. 29: “ripresi via per la piaggia diserta”), después de haber desarrollado un par de metáforas acuáticas para explicar el miedo que siente (vv. 19-20: “…se calmó un poco el miedo que había agitado el lago de mi corazón” y vv. 22-25: “Y lo mismo que aquel que ha logrado salir […] del piélago a la orilla, se vuelve a mirar el agua llena de peligros, así mi espíritu…”. ¿Qué oscuro lugar es este en realidad?

3. Virgilio. Tras ser acorralado por las tres fieras alegóricas (la pantera o la lujuria, el león o la soberbia, la loba o la avaricia), el poeta encuentra en el “vasto desierto” una figura humana a la que implora misericordia: “¡Ten piedad de mí, quienquiera que seas, hombre o sombra!” (vv. 65-66). Comparto el asombro de T. Rodríguez por esta forma de introducir a Virgilio, claro que en la traducción se pierde la aliteración y el anudamiento forma y contenido del italiano y la casi igualdad entre sombra/hombre: “od ombra od omo”. La respuesta de Virgilio no deja de ser también enigmática, pues acaba definiéndose por negación “No soy hombre. Hombre fui” (v. 67).

Son interesantes las reflexiones de Alejandro Oliveros en su Diario literario 1999 (pág. 95 y ss.) en torno a las razones que llevaron a Dante tomar a Virgilio de guía y no a Homero.

Botticelli ilustra el “Canto I”.

Es recomendable ver el pequeño comentario de sobre la imagen que se hace en este blog.

4. Así habló Zaratustra. El “Canto I” me conduce hasta el inicio de Así habló Zaratustra. Parece que Nietzsche, que conocía bien La Divina Comedia, quiso imitarla a su manera, poética y simbólica, en el “Prólogo de Zaratustra”:

“1. Cuando Zaratustra tenía treinta años abandonó su patria y el lago de su patria y marchó a las montañas. Allí gozó de su espíritu y de su soledad y durante diez años no se cansó de hacerlo. Pero al fin su corazón se transformó, – y una mañana, levantándose con la aurora, se colocó delante del sol y le habló así:

«¡Tú gran astro! ¡Qué sería de tu felicidad si no tuvieras a aquellos a quienes iluminas!

Durante diez años has venido subiendo hasta mi caverna: sin mí, mi águila y mi serpiente te habrías hartado de tu luz y de este camino.

[…] ¡Mira! Estoy hastiado de mi sabiduría como la abeja que ha recogido demasiada miel, tengo necesidad de manos que se extiendan.

Me gustaría regalar y repartir hasta que los sabios entre los hombres hayan vuelto a regocijarse con su locura, y los pobres, con su riqueza.

Para ello tengo que bajar a la profundidad: como haces tú al atardecer, cuando traspones el mar llevando luz incluso al submundo, ¡astro inmensamente rico!

[…] ¡Mira! Esta copa quiere vaciarse de nuevo, y Zaratustra quiere volver a hacerse hombre.»

– Así comenzó el ocaso de Zaratustra.

2. Zaratustra bajó solo de las montañas sin encontrar a nadie. Pero cuando llegó a los bosques surgió de pronto ante él un anciano que había abandonado su santa choza para buscar raíces en el bosque. Y el anciano habló así a Zaratustra…”

“Prólogo de Zaratustra” en Así habló Zaratustra (1883-1885) de Friedrich Nietzsche.

[1] Cfr. el prólogo de Manuel Barrios Casares, “Nietzsche: la crítica de la metafísica como curvatura de la ilustración”, en Humano, demasiado humano: un libro para espíritus libres, Madrid, Akal, 2007, p. 8, en nota.

He iniciado la segunda temporada de “Maleta de libros” en el programa de literatura de UNIRadio, “Las afueras”, dirigido por Manuel González Mairena, con el comentario de Color Carne de Erika Martínez. Una brevísima reseña está disponible en el blog de “Las afueras”. Y aquí la reseña radiofónica tomada del programa (UNIRadio, “Las afueras”, 7-10-09):

Al margen de lo que ya queda dicho en esta nota informativa quería detenerme en un par de poemas: “Beata illa” (p. 21) y “Cruces” (p. 24) de Color Carne de Erika Martínez (Valencia, Pre-textos, Poesía, 2009) porque entroncan con la mejor tradición lírica española y consiguen actualizarla de manera muy efectiva.

El poema “Beata illa” es una perversa actualización del tópico horaciano del beatus ille, y es que si este lugar común se utilizó durante siglos para enaltecer la vida tranquila y humilde del campo frente a la vorágine de la urbe, en el poema de Color carne aparece trastocado desde el principio, porque aquel ha desaparecido: “Bendita aquella que ama el campo / que ocuparon las urbanizaciones” (v. 1-2). La ciudad se ha extendido, se ha prolongado en forma de urbanizaciones, carreteras, asfalto… y ha engullido y acotado la naturaleza en forma de breves extensiones denominadas “parques”. La inversión del tópico se completa, cuando lejos de aquel “Beatus ille qui procul negotiis”, la “beata illa” es mujer y llega “tarde al trabajo”; así la vida ociosa y contemplativa queda reducida irónicamente a disfrutar “del paisaje, la prisa / radiolé y los atascos”. El resultado es un poema atrevido lleno de frescura, agilidad y descaro, como otros muchos del libro.

Beata illa

Bendita aquella que ama el campo
que ocuparon las urbanizaciones
lejos del ruido de los cines,
quioscos, bibliotecas.
Oh pueblos andaluces asolados
por tres siglos de pulgas
y veinte años de asfalto,
quién divisara vuestras carreteras
de pequeños arcenes por donde caminar
pegaditos y en fila india
bajo riesgo de ser atropellados.

Bendita tú, ¿no te das cuenta?
Haces cola en el autobús,
rodeada de niños y de ancianos
que van a la ciudad
en busca de los parques
que en su pueblo no encuentran
ni por casualidad.
Llegas tarde al trabajo
pero disfrutas ay por el camino
del paisaje, la prisa,
radiolé y los atascos.

La otra composición, “Cruces”, recuerda inevitablemente, en mi opinión, un par de conocidos sonetos de Lope de Vega: “Ir y quedarse, y con quedar partirse…” y “Desmayarse, atreverse, estar furioso…”. La descripción del amor como una tensión entre elementos opuestos, de raíz tan petrarquesca, está presente en estos textos de manera muy próxima, así como también en su formulación. El uso de los infinitivos, el ritmo endecasilábico y la esticomitia (en la búsqueda de una síntesis de los opuestos) terminan por emparentar el poema “Cruces” con los sonetos del Fénix. Claro que la actualización de la poeta carece del tono elevado y sentencioso del primer soneto para buscar una conclusión más liviana y desenfadada (más acorde al atrevimiento lopesco del último verso del segundo soneto).

Cruces

Entrar cuando era yo la que esperaba:
negarme tercamente a dar el paso
que mis pies ya están dando.
Guardar silencio y ser la que te habla.
¿Dónde fue la que había renunciado
a llevarse sin tregua la contraria?

Al irme, detenerme: dar la vuelta,
darle a tu puerta de golpe un abrazo.
Ceñirme a toda prisa una certeza
cosida torpemente con retazos;
levantarme esta tonta camiseta
y acercarte el pezón desorientado.

*  *   *  *   *

Soneto LXI

Ir y quedarse, y con quedar partirse,
partir sin alma, y ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse;

arder como la vela y consumirse,
haciendo torres sobre tierna arena;
caer de un cielo, y ser demonio en pena,
y de serlo jamás arrepentirse;

hablar entre las mudas soledades,
pedir prestada, sobre fe, paciencia,
y lo que es temporal llamar eterno;

creer sospechas y negar verdades,
es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma y en la vida infierno.

Soneto CXXVI

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso:

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso:

huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que el cielo en un infierno cabe;
dar la vida y el alma a un desengaño:
esto es amor: quien lo probó lo sabe.

(Cfr. Lírica de Lope de Vega, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1981, p. 127 y 136, respectivamente)

Es una agradable sorpresa encontrar cómo las aguas cristalinas de la lírica española áurea aún transitan en la más joven poesía española, y en este caso de la mano de Erika Martínez con Color carne.

El Templo de la elocuencia castellana (Salamanca, 1629), escrito por Jacinto Carlos Quintero, es una retórica que se desarrolla en dos discursos y está dedicada exclusivamente a la elocutio. Se trata de una obra un tanto heterodoxa dentro del conjunto de retóricas de la época, especialmente por su lenguaje ágil y vigoroso, la claridad en la expresión de las ideas, sin caer en la densidad y pesadez de otras retóricas (sagradas), y el uso ejemplar y muy eficaz de las citas de los retores grecolatinos para sostener sus argumentaciones.

Pues bien, una de las ideas con las que arranca en el primer discurso es el vicio de la época por rendir culto al pasado (a los autores pasados), y menospreciar el presente, sin darle el justo valor que se merecen los coetáneos. En palabras de Jacinto Carlos Quintero: “Costumbre ignorante es el engaño de venerar siempre lo pasado por poco conocido, y despreciar por tratado lo presente: siendo así que ni aquello careció de culpa, ni esto le excede en ellas: solo pierden las nuestras por venirse ellas mismas a los ojos, y ganan las de la antigüedad, por estar ya cubiertas con polvo del olvido”. Pues bien, para argumentar su posición reproduce en latín y traduce (libremente) él mismo un epigrama de Marcial, que yo también quiero traer aquí. Se trata del epigrama nº 10 (o 9, según las versiones) del libro V de los Epigramas de Marcial.

“Esse quid hoc dicam vivis quod fama negatur

et sua quod rarus tempora lector amat?”

Hi sunt invidiae nimirum, Regule, mores,

praeferat antiquos semper ut illa novis.

Sic veterem ingrati Pompei quaerimus umbram,

sic laudant Catuli vilia templa senes;

Ennius est lectus salvo tibi, Roma, Marone,

et sua riserunt saecula Maeoniden;

rara coronato plausere theatra Menandro;

norat Nasonem sola Corinna suum.

Vos tamen o nostri ne festinate libelli;

si post fata venit gloria, non propero.

(Tomado de Intra Text Digital Library)

Jacinto Carlos Quintero lo traduce en prosa de una manera un tanto libre de la siguiente manera (modernizo las grafías y puntúo el texto):

¿Qué mala suerte es esta de nuestros tiempos, ¡oh Régulo!, que a los vivos se les nieguen los aplausos, y se les ofrezcan voluntariamente a los que ya dejaron de ser en los sepulcros? ¿Y que habiendo tan lucidos escritos desta edad sean pocos los que aplican a su lición el gusto y el ingenio? Invidia es sin duda, no falta de buenas prendas, preferir siempre a lo nuevo lo antiguo, a lo presente lo pasado. Por eso, ¡ingratos!, buscamos la sombra del perdido Pompeyo [fol. 2], y alaban habiendo tantos buenos edificios modernos los templos viles de Catulo. Ennio es leído, Virgilio despreciado; siendo aquel en su vida risa de la elocuencia, y este, gloria. A Menandro, que mereció coronas, le aplaudieron raros teatros, y a Ovidio le conoció solo su amiga Corina. Pero vosotros, ¡oh librillos míos!, no pretendáis honras que cuestan tanto, ni procuréis, que yo llegue presuroso a la tumba, que si el aplauso se vincula a la muerte, no quiero correr a el, por no llegar a ella.

(Jacinto Carlos Quintero, El Templo de la Elocuencia, Salamanca, 1629, fol. 2r-v)

Este epigrama de Marcial, que he querido traer dentro de un contexto determinado (la retórica del Siglo de Oro) tiene hoy tanta vida como cuando fue creado en el s. I, o comentado en el s. XVII. Lo asombroso de este texto es que su enseñanza o moraleja (más allá de que ejemplifique con autores latinos) es hoy día perfectamente aplicable. No sólo que se sigue teniendo una percepción especial e idealizada por todo lo antiguo, sino que también, y he aquí el ojo puntiagudo y crítico de Marcial, la “invidia” impide que se reconozca los méritos del artista vivo. Y si ahondamos en la herida comienzan a salir los tópicos, como el de la proverbial “envidia” del español, o como la secular costumbre de reconocer los méritos siempre de forma póstuma, mientras en vida muchos grandes (y verdaderos) genios (de todas las artes) viven en el más clamoroso olvido…

Y concluyo finalmente, volviendo a las entradas anteriores, y a los comentarios que han suscitado… He aquí la buena literatura (Marcial en este caso), y no porque lo diga yo o cualquier crítico, sino porque los propios escritos de Marcial parece que nos están interpelando directamente a nosotros, porque su obra no ha caducado, y sigue viva y fresca veinte siglos después…

Epigramas de Marco Valerio Marcial, texto, introducción y notas de José Guillén en la Institución “Fernando el Católico”.

Cuando cursaba COU y me enfrenté por primera vez a la obra de Luis de Góngora tuve la suerte de encontrarme con Góngora y el Polifemo de Dámaso Alonso. Recuerdo con nitidez el “calor” que la lectura de aquel libro me produjo. Tenía las páginas amarillentas, pero limpias y sin notas; y se podía abrir con comodidad porque estaba ya un poco usado y el cosido lo permitía. En la página de la derecha se reproducían las octavas del Polifemo, le seguía un párrafo que ordenaba el delirio sintáctico del poeta, y continuaba con una copiosa anotación verso por verso de Dámaso Alonso. La lectura fue para mi fascinante porque me permitió comprender bastante bien (o todo lo que con esa edad se puede comprender) el Polifemo. La facilidad y maestría que mostraba Dámaso Alonso cada vez que se batía con cada verso me resultó tan iluminadora y subyugante que decidí copiar el libro… Sí, copiarlo a mano, con la excusa de que así lo estudiaba y aprendía mejor. Creo que inicié mi proyecto pero no lo acabé por falta de tiempo. Desde entonces descubrí que copiar los textos literarios de un autor me facilitaba enormemente su comprensión, y desde entonces lo he venido haciendo…

No podemos perder la perspectiva y olvidar que en el Siglo de Oro lo más frecuente entre los poetas y lectores era copiar los poemas que más les gustaban. El mismo hecho de la copia suponía ya una lectura peculiar de los textos. A veces la memoria hacía de intermediaria entre la lectura de un poema y su posterior puesta por escrito. La copia de poemas de memoria suponía un riesgo añadido al traslado de los textos, porque era muy fácil olvidar o confundir un verso, añadir o quitar una palabra, o sustituirla por otra semánticamente próxima.

Recientemente memoricé un excelente soneto de Francisco de Medrano (“Suelta la carta y brújula el piloto…”, y con el ejercicio me di cuenta de lo que podríamos llamar “el sentido epistémico de la memoria”, el mismo que había encontrado en la escritura. Interiorizar el texto me resultaba muy efectivo para asimilar con facilidad no solo las palabras y el contenido, sino también la estructura, y poder “verlo” mentalmente. Cuando en los días siguientes volví a repetir el texto me di cuenta que había traicionado el original y había sustituido sin querer unas palabras por otras que encajaban perfectamente en la composición tanto métrica como semánticamente.

Este es el soneto de Francisco de Medrano:

Suelta la carta y brújula el piloto

cansado de luchar con agua y viento;

azota de la nave el mar hambriento

este costado, abierto, y aquel, roto.

Del impio marinero, ya devoto,

envuelto en voces sube el sentimiento

al cielo, que desprecia, malcontento,

del pasajero humilde el casto voto.

Embiste el casco en un escollo duro,

y al más dichoso, en una tabla asido,

escupe el mar en las arenas, muerto

Yo lucho con la ausencia, y, sostenido

de mi esperanza, ¿llegaré seguro,

Flora, a tus ojos? ¡Muera yo en tal puerto!

El texto que reproduzco procede de Poesía de los Siglos de Oro, ed. a cargo de Arcadio López-Casanova, Madrid, Castalia – Col. Castalia Prima, 1999, p. 163-164. Desde el punto de vista de la edición del soneto no entiendo bien el porqué de las comas que rodean a la conjunción en el v. 12. Por otra parte tengo que señalar que el adjetivo ‘impio’ se leía en la época como una palabra llana y bisílaba, y por tanto sin tilde. La versión electrónica que ofrece del texto la Biblioteca Virtual de Cervantes como este error y otros varios en la puntuación (falta de los signos de exclamación del último verso y de la coma delante de ‘muerto’ v. 11, o en el v. 4-). No he podido consultar la edición que de este soneto en la p. 279 de Paraíso Cerrado (Poesía en lengua española de los siglos XVI y XVII), selección y edición de José María Micó y Jaime Siles, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 2004.

Debo confesar que la memoria me falla con insistencia en los tercetos, y ha sido en el primero donde deslicé tres curiosas variantes:

Encalla el casco en un escollo duro,

y al más dichoso, a un madero asido

escupe el mar en las orillas, muerto.

Para empezar, la variante encalla me parece tan válida literariamente como embiste, e incluso supera a esta en el juego de las aliteraciones, porque hace que el acento secundario de la segunda sílaba (“ca”), coincida con el de la cuarta (“ca”) y participe de la octava “co”, y añade una palatal lateral más al verso. No obstante, el “embiste” de la versión original arrastra más violencia que el “encalla”, y ese punto es necesario si tenemos en cuenta la muerte que luego se describe.

La segunda variante, a un madero, no sería tan válida como la del original, aunque el término sea propio de los textos que desarrollan el tópico de las navegaciones. Tal vez detrás de esta variante lo que hay es una actualización sintáctica, pues en el español de hoy día suena mejor “asido a un madero” que “asido en una tabla”. Probablemente el poeta buscaba el paralelismo sintáctico al final de estos dos versos (“en un escollo” / “en un madero”).

Finalmente creo que la variante menos interesante es la última, porque no aporta nada al verso más perfecto, en mi opinión, del soneto. El hipérbaton, no excesivamente brusco, deja el verbo (“escupe”) y el complemento predicativo (“muerto”) a cada extremo del verso sáfico, separados por el “mar” y por las “arenas”, que cruza el cuerpo fallecido.

El soneto me parece en general excelente, un verdadero artefacto barroco. Si en los dos cuartetos y el primer terceto tenemos la descripción objetiva de un naufragio, en el último terceto se concentra todo el subjetivismo del poeta buscando un paralelismo entre las dos situaciones: el amor como un naufragio.

No pretendo hacer un comentario estilístico del soneto, pero sí quiero detenerme en algunos detalles, por ejemplo, el primer verso no me parece en absoluto afortunado por la supresión del artículo en “brújula”, con el objeto de alcanzar las once sílabas, lo mismo sucede en el siguiente verso con “agua” y “viento”. Sin embargo el hipérbaton de los vv. 3 y 4 es muy bueno porque consigue mostrar con él la inestabilidad de la embarcación.

El quinto verso es una condensación de contrarios tan típica del barroco, y al mismo tiempo tan cargada de significado, ¿cómo decir mejor y en menos palabras que alguien que no tiene fe la recupera por conveniencia? ¿No hay en este cuarteto una censura de aquellas personas sin fe que recurren tan solo a la divinidad en las calamidades?

Luego el primer terceto me planteó una duda que no he conseguido resolver. ¿Quién es el “más dichoso”? ¿El piloto o el pasajero humilde? ¿Tenía entonces el término “dichoso” el sentido irónico de “desventurado, malhadado”, que señala el Diccionario de la Lengua actual? ¿Cómo puede ser “dichoso” quien acaba muerto? ¿Se está refiriendo este “dichoso” a la voz del poeta que aparece en el último terceto, y que sí considera una dicha “morir en tal puerto”?

El último terceto recoge lo expuesto en el soneto (salvo lo señalado en el segundo cuarteto). Frente al “agua y viento”, el poeta lucha con la “ausencia”, y en lugar de asirse a una “tabla”, es “sostenido de mi esperanza”. De la misma manera se podría decir que las “arenas” son el correlato metafórico de los “ojos” de la amada, en los que ansía morir el poeta.

Creo que la literatura del Siglo de Oro, y especialmente la lírica, es pura arquitectura, y es precisamente en sonetos como este dónde mejor se puede ver. El contenido de las composiciones suelen repetir los mismos materiales constructivos: el amor, el paso del tiempo, la muerte, etc.; lo distintivo, la gracia, el don y el arte residen en la composición, en la arquitectura, en la decisión de colocar aquí un hipérbaton (o un friso), allí una metáfora (o un arco), un adjetivo (o un bajorrelieve), o un endecasílabo (o una columna). La diferencia tan solo está en que la lírica no se ve pero se oye, y la arquitectura no se oye pero se ve.

En el número 292 de la revista Quimera (marzo de 2008) se publica un poema (p. 6) de Gabriela Wiener (Lima, 1975) de la que se nos dice: “Practica el surrealismo sucio. Sus poemas, una amalgama de fotografías viejas, ternura y malignidad, está recogidos en el libro Cosas que deja la gente cuando se va, un adelanto del cual circula celebrada y casi clandestinamente en Perú”.

Diego Vaya (Sevilla, 1980) publicó en marzo El libro del viento (Accésit del Premio Adonais 2008), un poemario de un tono claramente neoestoico, distinto y al mismo tiempo hermanado con sus dos libros anteriores: Las sombras del agua (Alhulia, 2005), y Un canto a ras de tierra (La Garúa, 2006).

[…]

Y mi madre ha dejado de ser hija.

(Diego Vaya)

La niña que será mi madre

[…]

(Gabriela Wiener)

Como lector me fascinó el contacto fortuito de los dos versos, la mirada complementaria y contradictoria. El verso de Gabriela Wiener inicia su poema “Foto en blanco y negro”, y el de Diego Vaya concluye el segundo poema de la sección quinta sin título (p. 55). Los poemas no se tocan, pero sus cuerpos parecen entroncados por un filo con estos dos versos. El de Wiener encaja perfectamente en el poema, en el que se describe una foto en la que aparece su madre de pequeña. El verso de Vaya concluye un poema que habla de lo circular de la rutina, del cansancio de la vida y de su peso, de cómo todo cambia dentro de que nada varía. El desarrollo de esta idea concluye de manera sorpresiva con un ejemplo que es ese verso que confirma lo habitual que es la muerte. En Wiener el “yo poético” gira entorno al “mi madre”, en Vaya el “yo poético” es tan solo testigo de lo que le sucede al “mi madre”. El verso de Wiener es un viaje al pasado para ver la infancia, y adelanta un “ser”. El verso de Vaya cuaja en un presente pero también se fundamenta en un “ser”, en un dejar de ser, y frente al otro tiene la poderosa virtud de decir mucho sin decirlo expresamente, de convertirse en un hermoso circunloquio de la muerte. Por otra parte, ninguno de los dos versos puede representar al otro en el poema ajeno, pero en cada uno de ellos yace sin embargo la verdad intrínseca del otro.